О Союзе художников

Нетрудно заметить, что в любом разговоре об искусстве, литературе, кинематографе, да и других формах человеческой деятельности, включая науку, неизменно возникает вопрос о школе и традициях. Казалось бы, эти понятия у всех на слуху. О них немало сказано, но на самом деле этим не исчерпывается изучение указанных понятий, поскольку в данном случае речь идет о чрезвычайно емких явлениях. У авторов этих строк есть ряд статей, посвященных школе, где шла речь и о проблематике школы в целом, и об отдельных ее представителях. Выставка, посвященная 85-летию ЛОСХа, позволила вернуться к понятию ленинградской школы и несколько расширить круг имен, связанных с данным понятием, а также обозначить (хотя бы в общих чертах) позиции, которых придерживались художники – авторы работ, включенных в экспозицию. Мы постараемся раскрыть ряд актуальных проблем, связанных с прошлым, настоящим, а отчасти и будущим художественной традиции нашего города, не претендуя на охват всех достойных имен в каждом из видов блестящего соцветия ленинградского и современного петербургского искусства.

Безусловно, школа формируется многими компонентами, что относится к временам нынешним и прошедшим. Неизменно в понятие школы естественно входит и такое явление, как традиция, к которой относятся

и явления творчества в самом широком понимании. Ведь и само слово «традиция» также постоянно звучит в рассуждениях об искусстве. Она касается различных, в том числе смежных его видов или, вспоминая пушкинские строки, «согласья славных муз». Суммируя некоторые параметры, используемые в рассуждениях об искусстве, о понятиях «Школа» и «Традиция», нужно учитывать следующее обстоятельство.

И школа, и традиция – явления многомерные, что обозначено и в словарях, где приводятся определения этих терминов. Однако эти понятия не исчерпываются только названными параметрами и истоками, поскольку на сложение школы и традиции действует множество факторов. Школа – это и место, где получают образование, но это также традиции жизни и быта народа, что охватывает диапазон от обрядовых элементов до традиционной медицины. Наряду с этим в спорах о науке и искусстве часто сетуют на утрату традиций. Эта ситуация часто возникает на стыке и сломе эпох, когда вновь возникает разговор о сути искусства, о его истоках.

В истории искусства прошедшего столетия не раз случалось, что сначала определенную традицию отменяли, а затем вдруг вспоминали о ее значимости. Так, в свое время отменялся импрессионизм – но затем специальным постановлением Президиума Академии художеств снова «восстанавливался в правах». Так же, к примеру,

в академическом музее ломались античные слепки, изгонялся Репин, потом изгонялся авангард, а потом стали обожествлять и то, и другое. Это происходило во многом вследствие изменения представлений об искусстве и его способности адекватно воплощать отвечающие «духу времени» эстетические принципы. Однако, «заклиная» традиции школой, мы далеко не всегда относимся к этому явлению с должным вниманием.

В свое время один из нас назвал свою статью «Традиция – тормоз или развитие?» Но это не совсем верно, поскольку традиция и есть развитие, например, из того родника, который стал плодотворным, животворительным, подобно источнику, подпитывающему поиски.

И в практике искусства, и в его теории важно учесть, что традиция является в известной степени формообразующим фактором, и, соединяясь с крепкой по уровню художественной школой, затем определяет вектор дальнейшего движения мастера. Он может больше или меньше соприкасаться с традицией в случае подлинно серьезного к ней отношения, но всегда открывает ее как плодотворный источник, от которого, подобно античному герою, не может оторваться.

Традицию зачастую могли видеть и в формах самой жизни, и в формах символических, которые впитали различные традиции, часто существующие не в прямом, «очищенном» виде. Но традиция или разрушается, приняв в себя нечто инородное, либо обогащается. Скорее, это вопрос серьезного таланта, способного сделать открытие другого своим открытием. Все это, подобно частицам или клеткам организма, входит одно в другое, образуя плотную, крепкую форму, которую мы можем обозначить как школу или традицию. «Школа – профессиональный проводник опыта культурной традиции и, более или менее, четко выраженный его представитель», – проницательно отмечает художник М.С.Рудницкая, полагая, однако, что «школа, как сумма закономерностей в традиции, на определенном этапе превращается в штамп, если творец не сможет (или не захочет) проявить заложенную его природой энергию индивидуальности». При этом на сложение, формирование и традиции, и школы способна влиять также окружающая среда, которая может быть, не впрямую, но гранит характер искусства, гранит сам способ (и образ) видения человека, его созидающего.

Понятие школы и, в частности, школы ленинградской, в самом деле, многомерно. Оно охватывает, в том числе, музыкальные творения замечательных композиторов, прославленную вагановскую балетную школу, творчество выпускников актерских вузов и выступления звезд советского и российского фигурного катания Белоусовой и Протопопова и воспитанника Алексея Мишина Евгения Плющенко, у которых сама манера исполнения близка тому, что преподавалось в училище Вагановой. Между тем понятие ленинградской школы вполне связано и с категорией комического, столь ярко и полно раскрывшейся в искусстве театра и его мэтров, будь то пронзительный Николай Акимов, мудрый Евгений Шварц и Райкин – конечно, Аркадий Исаакович.

Разве мелодии Андрея Петрова не созвучны мелодичности города с его каналами и мостиками, или города над вольной Невой Соловьева-Седого? Здесь нам вполне могут возразить – это не живопись, не изобразительное искусство. Но, простите, разве стихи, не пробалтывающие скороговоркой важную мысль, но раскрывающие ее в отточенной, строгой форме с особой ясной ритмикой, подспудно не оказывают влияние и на язык живописи, графики, скульптуры? Вспомним тонкие интонации живописи Бориса Сергеевича Угарова, который обращается к традициям зимних пейзажных мотивов Валентина Серова и Сергея Герасимова, или поэтические посвящения неброской красоте северной природы у Кима Славина – посвящения удивительно тонкие, наполненные чистым светом и прозрачным воздухом. Назовем и мастерские по исполнению офорты Василия Звонцова с их артистическим совершенством линии и штриховки, и живописные пейзажи Петра Фомина с его пушкинскими местами, изображениями монастырей или веснами, когда вспоминаются слова романса: «И поздней осенью порою бывает день, бывает час, когда повеет вдруг весною и что-то встрепенется в нас». Ярким образцом и в какой-то мере символом ленинградской портретной живописи семидесятых стал автопортрет Ларисы Кирилловой с его программной обращенностью к традициям портретной живописи Возрождения, позволяющей увидеть новые грани личностного начала в искусстве и жизни.

В марте 2017 года в Русском музее вниманию зрителей была предложена выставка Георгия Верейского, который и в своей живописи, и в графике обнаружил способность, не цитируя, черпать из отечественного и зарубежного искусства животворные традиции. Те самые интонации, которые претворились у него в потрясающие по своей естественности произведения. Они изысканны и в то же время просты – и в этой простоте есть характерная черта именно нашей, ленинградской школы. Следует отметить, что ее часто с необыкновенной легкостью сопоставляют с московской школой лишь по набору внешних признаков, где одна из них предстает как яркая и полнокровная, другая – как туманная, построенная на полутонах и нюансах (вспомним блоковское «О город мой неуловимый!»). Эти приметы, конечно, важны, но ими в понятии школы определяется далеко не всё. Не будем забывать о том, что в свое время многие ленинградские художники обновили живописную школу своего города через обращение к декоративности «Бубнового валета» или к основательной монументальности форм полотен Наталии Гончаровой. Например, такие мастера, как Леонид Ткаченко из группы «Одиннадцати» и принадлежащие ей светоносный Завен Аршакуни. Или элегический Борис Шаманов, приходящий к чарующим заветам Борисова-Мусатова и «Голубой розы», и к Петрову-Водкину, который на выставке в Русском музее 1966 года вновь предстал перед ленинградскими зрителями как мощнейший мастер, впитавший в себя, с одной стороны, заветы Матисса с его потрясающей декоративностью, с другой – иконные интонации в его «Богоматери – умилении злых сердец». Вспомним в этой связи и жертвенные по теме работы Петрова-Водкина, связанные с Первой мировой войной, и «Смерть комиссара», и картину «Полдень». Здесь земля предстает как планета, где сферическая перспектива – не техническое ухищрение, но целостное представление о мире, увиденном отовсюду. Это целая поэма о жизни, ее завершении и новом возрождении. Петров-Водкин, в самом деле, был подлинным художником-школой. Такие мастера есть и в истории русского реалистического пейзажа – например, И.И. Шишкин, который был отнюдь не копиистом природы, но великолепно писал символические полотна с эпическим размахом или поэтическим чувством, как в полотне, сам строй которого под стать его названию «Среди долины ровныя…». А лирические работы Левитана – это тоже своего рода школа пейзажа с вечерними звонами и тихой обителью. Здесь особенно важно не применять одномерных оценок к художникам, которые вбирали в себя разные импульсы. Это может быть эстетика народного мировосприятия, столь ярко прозвучавшая у Б.М. Кустодиева. Или М.А. Врубель, который, по словам Брюсова, «вглядывался в природу столь пристально, что она ослепила его». К понятию традиции причастна мощь народного искусства в его «Богатыре» и «Сирени», где появляются языческие образы – магия врубелевского колорита по-своему воплощена в гордых, величавых, пронизанных болью Демонах. которые в полной мере созвучны одухотворенному трагизму поэтических образов Лермонтова. Все эти импульсы от разных традиций могут быть причудливо перемешаны, но, сходясь в личности гения, в его искусстве, они обретают удивительную целостность, подлинное единство.

Традиции, ставшие основой поисков и обретений М.В. Добужинского, А.П. Остроумовой-Лебедевой, А.Ф. Пахомова, проявились и в творчестве представителей круга потрясающих художников, которые предстали как часть движения авангарда 1920-х годов. Это Владимир Лебедев, Вячеслав Пакулин, Владимир Малагис и многие другие участники «Круга художников», которые, не сломав себя, не утратили своей выразительности, даже используя иные пластические формы, как В.В. Пакулин в своих пейзажах, созданных в блокадном Ленинграде, оставался на особой высоте художественной школы, великолепной культуры живописи. Главным для этого мастера и других представителей «школы камерного пейзажа» становилось понимание сути изобразительного искусства как вместилища и конкретного, и отвлеченного, поэзии и прозы, которую они способны были превратить в явление искусства. Они могли уловить и воплотить в своих полотнах привычную туманность или серебристую гамму неба – но ведь и сам облик города был преображен тонкостью письма ленинградских «маркистов»…

С другой стороны, идущее от академической школы мастерское владение рисунком и композицией при отказе от дополнительных поясняющих деталей помогло И.А. Серебряному увидеть героическое в простом человеке и выразить его без внешней аффектированной героизации в прославленной серии портретов партизан и бойцов Ленинградского фронта. Продолжая разговор о «школе Бродского», нельзя обойти стороной и редкое умение В.М. Орешникова передать удивительный лирический флер в изображении молодой женщины в известной довоенной работе или одухотворенный артистизм избранниц Терпсихоры в известных портретах балерин А.Я. Шелест и Г.С. Улановой. Свои пути в искусстве послевоенных лет избрали и другие ученики Бродского – Ю.М. Непринцев, наряду с Серебряным и Орешниковым передавший эстафету высокого мастерства и беззаветной преданности искусству новым поколениям художников. Приметами «сурового стиля», обладали, в известной степени, полотна Е.Е. Моисеенко и А.А. Мыльникова 1960-х – начала 1970-х годов, картина Ю.Н. Тулина «Лена. 1912 года»,  за которую художник был удостоен Гран-При Международной художественной выставки в Брюсселе 1958 года, и композиции А.Г. Еремина, посвященные истории и современности родного Заонежья. Значительные образцы решения военной темы мы находим у Федора Савостьянова в пронзительном трагизме его «Подсолнухов», и в полотнах Дмитрия Обозненко, продолжающих лучшие традиции батальной живописи Василия Верещагина.

Не забудем также сдержанность и точность психологической характеристики в работах Я.С. Николаева, чей блокадный «Автопортрет» стал подлинным символом искусства города-фронта. И, словно контраст к трагедии прошедшей войны – ощущение теплоты и жизненной силы живописной материи в мастерски решенных в тональном отношении деревенских пейзажах и изображениях «чистой» природы у художников-фронтовиков Виктора Рейхета, Вячеслава Загонека и Леонида Вайшли. И в более звучных по цвету, взятых энергичной полнокровной кистью мотивах Ивана Варичева… Наконец, в одухотворенном импрессионизме городских мотивов опаленного огнем блокады Дмитрия Шувалова, у которого свобода живописного исполнения всегда сочетается с истинно ленинградским чувством меры и особенным тактом в отношении натуры. Говоря о плодотворных традициях, которые исповедуют наши художники, можно в качестве примера привести работы бывшего артиллерийского разведчика Ленинградского фронта, предшественника Б.И. Шаманова по руководству кафедрой живописи Ф.И. Смирнова – последователя таких выдающихся мастеров, как Ромадин и Крымов с их способностью выразить свое ощущение в романтическом образе и гармонических созвучиях с благородной фактурой. Всё это воплотилось в пейзажах Смирнова с их тончайшей живописной структурой и поэтичностью. Вспомним и другого замечательного художника-педагога В.В. Ветрогонского, юношей в 17 лет ушедшего на фронт и много лет спустя воплотившего свои впечатления в листах цикла «Дорогами войны и мира», мастера, который одухотворенно сумел передать и индустриальные мотивы, связанные с Волго-Балтийским каналом, и с трудом шахтеров, и с поэзией будто поющих проводов. Назовем еще несколько позиций, важных для определения понятия ленинградской школы. Можно обратиться к примерам того, как принадлежность к ней определяется у разных, порою контрастных мастеров. Возьмем для примера картины-символы Валерия Ватенина с причудливым, порой парадоксальным соединением примет вещного мира, фрагментов городской среды и изображения человека, тонкий нерасплывчатый лиризм живописных элегий Бориса Шаманова и яростный темперамент работ Леонида Ткаченко. А чеканная строгость рисунка в работах Ярослава Крестовского, где антенны старинных домов словно ощупывают небо, соседствует с благородной декоративностью работ Завена Аршакуни, впитавшего живописные традиции армянского искусства с сочетанием философского постижения мира и удивительной камерности мотивов беседы или встречи близких людей. По своей творческой энергии группе «Одиннадцати» близок Юрий Павлов, умевший в сложном сочетании сюжетные повествования и живописного аккомпанемента выразить и лирические, и драматические чувства и переживания. Вспомним здесь и живопись Ашота Хачатряна – мастера, также глубоко чувствующего символику и выразительную силу цвета...

Здесь было бы уместно назвать также работы ветерана Петра Гурьевича Коростелева с его натюрмортами и картинами, связанными с историческими персонажами. И творчество его соратника Бориса Павловича Николаева, который потрясающе передал образ войны как тяжелого ратного труда и впоследствии мастерски воплотил в своих работах облик Ленинграда, о котором в дни блокады, быть может, только мечталось. Город одухотворен своими жителями, дождем и туманом или огнями проезжающего троллейбуса… Об этих полотнах Бориса Николаева очень точно сказал писавший о нем Ю.И.Бундин: «воспринято сердцем ленинградца…» Это действительно воспринято сердцем, и мы не будем занавешивать в отношении его творчества весомость реализма и других течений. Это образ поэтический и одновременно вполне знакомый, где сочетаются подлинная проза и поэзия города, поскольку увидеть поэзию в прозе дано далеко не каждому. И в том же городе жил человек, который открывал горизонты разных участков огромной страны. Это Андрей Алексеевич Яковлев, который недавно ушел от нас. На далеком Севере он создавал образы людей, живущих среди тяжелейших условий, гордых и величественным подобно древним изваяниям – и людей со своими страстями, будничными заботами, с тем, что можно было бы определить как суровость и нежность Севера. Назовем также имя В.М. Петрова-Маслакова, чья жизнь и творчество – это своеобразная дорога без конца, на которой встречаются драматические и лирические мотивы, но всё объединяется правдой жизни, любовью к своей стране и своему городу, который он отстаивал наравне со взрослыми, получив медаль «За оборону Ленинграда».

Это может быть видение города в классической строгости форм (как в полотнах Андрея Блиока), в их таинственной многозначности – под стать старинным эмблемам или геральдическим знакам. Это могут быть формы в их мятежности, как у Александра Арефьева или Арона Зинштейна. И здесь следует снова вспомнить о музыке Андрея Петрова с ее торжественной патетикой и удивительной лиричностью, когда, лишь только услышав первые такты мелодии Соловьева-Седого «Город на вольной Невой», хочется встать – ведь эта песня доверительна, как новелла и величава как гимн. Высочайший уровень слова соответствует образу города. Здесь есть и своего рода чувство полёта, свободного парения над городом – то чувство, которым отмечен осеняющий город ангел на шпиле Петропавловского собора или кораблик, венчающий Адмиралтейскую иглу…

Продолжая разговор о воплощении образа города на Неве в живописи и графике, нельзя не вспомнить и о словно вытканной живописи Германа Егошина, где пространство холста – это подлинное пространство творения. Вдохновляясь искусством Сезанна, он создавал портреты в старинных нарядах, в героях которых он словно увидел себя. И столь же полно через выразительные средства воплощен образ города-героя в графической сюите Андрея Ушина – напряжение и строгость сдержанных или более экспрессивных контрастов черного и белого позволяют раскрыть саму несломленную волю города и его жителей в страшные дни блокады или особую непоказную красоту течения повседневной жизни в уже мирное время. Как не вспомнить здесь и великолепную школу детской иллюстрации, которая достигла необыкновенного расцвета именно в Ленинграде еще довоенной поры и нашла воплощение в замечательных работах Владимира Лебедева, Владимира Конашевича, Евгения Чарушина, Татьяны Капустиной и ряда других авторов.

Для того, чтобы уточнить понятие школы, вспомним, как начинал свой путь в искусстве Валерий Лукка – от прочувствованных работ с изображениями Фонтанки до абстрактных форм, которые живут нутряной жизнью. Это и историко-философские полотна Феликса Волосенкова, постоянно обращающегося к богу Велесу, или мощные всплески живописной стихии ученика Е.Е. Моисеенко Вячеслава Михайлова в его библейских сюжетах, в частности, в «Тайной вечере», где сама плоть материала, плоть краски и холста передают огромное напряжение, переживание, идущее от веков к нашему сознанию. Вспомним и работы Петра Конникова – метафорические полотна, воплощающие реальные события и само понятие Бытия, Жизни, Времени. Его полотна затрагивают и реальные факты, и вселенские проблемы бытия, течение жизни в вечной круговерти событий и таинственных поворотов судьбы.

В творчестве представителей «другого» искусства понятие школы получает особое прочтение, которое, однако, при внимательном рассмотрении обнаруживает не разрыв с традицией, а ее трансформацию в условиях потрясений и драм ХХ века. У художников послевоенного Ленинграда оно часто выражалось в стремлении перевести острое переживание несовершенства мира на язык лаконичных плоскостных форм, эмоциональных цветовых акцентов, которые всё же остаются в рамках внутренне упорядоченной, уравновешенной пластической структуры. Это заметно в организации образного решения работ представителей школы В.В. Стерлигова, обращенных к метафизическим, трансцендентным началам бытия, очищенным от всего преходящего, остросоциального. В еще большей степени классическая «музейная» подоплека творческого эксперимента раскрывается в произведениях школы Осипа Сидлина. Его ученики исповедовали тот же пиетет к совершенству произведений старых мастеров, в данном случае – натюрмортов испанских и голландских живописцев XVII века. Это проявлялось в выявлении не конструктивно-структурной, а живописно-пластической логики, направлявшей поиски и открытия, принадлежавшие совсем иной эпохе в истории мирового искусства. Даже при всех очевидных параллелях с исканиями послевоенного абстрактного экспрессионизма и «брутального искусства» с вкраплениями эстетики поп-арта в работах Евгения Рухина, предопределивших возникновение и расцвет сложного и неоднородного явления т.н. Газа-невской культуры мы наблюдаем у него вполне отвечающий механизму традиции города интерес к артефактам, вмещающим память целых эпох.

Но и здесь, равно как и в работах других представителей ленинградского нонконформизма, таких как Владимир Овчинников и Владлен Гаврильчик, мы не заметим той избыточности «сверхтекста» московского концептуализма, сознательно и вполне декларативно ставившего словесное содержание или некий метаязык выше проблем цвета, композиции, фактуры. Даже во вполне сюжетно-повествовательных живописных опытах «митьков», весьма часто совмещающих изображение и слово, заметна в большей мере преемственная связь с уже ставшей классикой традицией дореволюционного лубка и низовой культурой, а не с эстетикой московского концептуализма, программно «выходящего» в пространство то литературы, то импровизированных хепенингов. Вероятно, понимание невозможности «объять необъятное» было выработано у представителей ленинградской школы на интуитивном уровне, через длительное пребывание в ансамблевой среде «музея под открытым небом», чуждой суетливой пестроте московской арт-тусовки.

Здесь мы подходим к феномену своего рода возвращения в постсоветское время к неоклассике после бунтарских опытов 80-х годов у отдельных представителей «Новых художников» и «Митьков». Как известно, первопроходцем наперекор моде на всевозможные версии «другого искусства» выступил Тимур Новиков, уже в самых ранних своих творческих опытах осознававший себя частью культурной «ойкумены» Северной столицы и в 1990-е создавший собственную «картину мира» на основе синтеза предыдущих коллажных опытов и великой академической традиции. Можно упомянуть также поздние работы В.Н. Шинкарева и В.И. Тихомирова, где в скромных по размеру «минималистичных» натюрмортах – трогательных репликах на шедевры малых голландцев и Шардена, или в окутанных таинственным флером изображениях рабочих окраин и новостроек заметна линия, вобравшая в себя эстетику музейных полотен или камерного пейзажа 1930 – 1940-х годов. Не забудем также ироничные и серьезные реплики Вальрана (Козиева) на иконографию натюрмортов старых мастеров.

Экспозиция выставки к 85-летию Союза художников вновь с особой остротой поставила проблему сохранения преемственности в условиях современного «полифонического» культурного пространства, где взаимодействуют, пересекаются, а порою и вступают в острое противостояние разные пути творческих поисков. Представленные на выставке полотна молодых художников – выпускников ИЖСА имени И.Е. Репина, убедительно показали, что преемственность может осуществляться разными путями. Это и освоение предшествующей художественной школы через профессиональное образование в том или ином творческом вузе, и интуитивный выход к закономерностям Школы в сугубо индивидуальном опыте. Здесь можно говорить об определенной общности подходов к воплощению замысла, принципов формообразования, которые с Игорем Кравцовым разделяли представители его школы – пусть не в строгом терминологическом значении этого слова, но в плане общности подхода в постановке образной задачи и ее решению. А в этом подходе, в свою очередь, можно проследить важные пути развития образовательного процесса в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, где И.М. Кравцов преподавал на протяжении более полутора десятилетий в мастерской монументальной живописи и сумел привить молодым художникам, которые с полным правом могут называть себя его учениками, нравственные и эстетические принципы, которые характерны для ленинградской школы. О том, насколько важна роль постижения сути изображенного события через гармоническое соподчинение всех элементов всесторонне продуманной структуры картины, свидетельствуют представленные на выставке работы молодых живописцев, доказавших плодотворность краеугольных принципов школы Кравцова (а вместе с ней – и школы Мыльникова). Не случайно наиболее плодотворные результаты достигаются ими в том случае, когда традиционная система реалистической картины насыщается открытиями, сделанными в прошедшем столетии и позволившими осмысливать и раскрывать наиболее важные и сложные вопросы современности в емких и действенных образах. Здесь – и условность цветового решения, и заостренность пластической формы в сочетании с плоскостным решением пространства и использованием нескольких перспективных точек зрения, которые могут быть «подсказаны» самим сюжетом. Нередко авторы обращаются к «высокому слогу» эпического искусства, вызывающего в памяти масштабные исторические полотна мастеров русской и европейской живописи девятнадцатого столетия, и в тоже время приближают принципы академической школ к видам и формам художественного пространства нынешней эпохи.

Возьмем для примера картины «Похороны ярла» В.Ф.Каджаева, где величественный скорбный обряд, знакомый по средневековым летописям и сказаниям, кажется, возникает подобно стоп-кадру исторического фильма на огромном экране современного кинотеатра. К образному языку кинематографа, где укрупнение трагического эпизода позволяет в буквальном смысле приблизить беспощадную правду войны ко зрителю, обращается в картине «Экипаж» Ф.В. Федюнин. А картина Ф.А. Иванова «Элои! Элои! Ламма Самахвати!», по словам ее автора, изначально была рассчитана на формат гигантского панно, близкого щитам с социальной рекламой, установленным вдоль набережных и шоссе и призванным напоминать о вечных истинах человеческого бытия. Произнесенные на арамейском языке слова Спасителя («Боже мой, на кого ты Меня оставил!») здесь имеют конкретный адрес – сердце каждого человека, способного даже в самые тяжелые минуты жизни найти столь необходимую духовную опору.

Быть может, не случайно мотив памяти, где время года соизмеряется с определенным этапом человеческой жизни, становится ключевым в творчестве ряда молодых выпускников мастерской Кравцова и живописцев, разделяющих этическую программу его творчества. Назовем картины Г.А. Яндыганова «Когда листья падают с берез…» и «День памяти» Р.Х. Яхиханова, «Альфа-Омега» А.С. Кривоноса и «Февраль» Т.А. Фомкиной, «Урожайный год» А.Ю. Новоселова. Иные формы монументальной образности ощутимы в картинах М.Г. Кудреватого и А.П. Рыбкина. Эти художники, представляющие более старшее поколение выпускников института имени И.Е. Репина, вступившее в творческую жизнь нашего города в начале 1980-х годов, открывают новые композиционно-пространственные ходы, позволяющие сообщить «формам самой жизни», ее конкретным событиям и явлениям, вещным приметам, качество подлинного символа. Он может иметь героическое, возвышенное и общечеловеческое звучание («Спаситель» М.Г. Кудреватого). Символ, метафора обращены к «памяти сердца» художника и каждого из нас, затрагивая самые сокровенные струны души («Мой старый добрый дом» А.П. Рыбкина).

«Вечные» сюжеты, обращенные к христианской иконографии, могут решаться и в ином пластическом ключе. Это «Звоны московские» К.К. Иванова, где в сложном узорочье словно сплелись традиции древнерусской иконописи и выразительные приемы крестьянского искусства, и «Разговор в пути» Ю.В. Калюты, где драматичное борение красного и черного как узнаваемый пластический ход этого художника уже предполагает момент напряженного диалога. К разным сторонам художественной традиции обращены «Крестный ход в Старой Ладоге» Д.П. Бучкина, «Поэт и художник» А.Ф. Полозова, «Симфония № 7 (Посвященная Ленинграду)» М.Ю. Молякова или «Ледовое побоище» Ю.П. Пантюхина, где фольклорные интонации, близкие эстетике «наивного искусства» могут соседствовать с неукоснительным следованием принципам создания многофигурной картины. Вместе с тем присущий академической школе прием монументализации изображения порой кажется несколько внешним, рассчитанным на масштабное решение темы через крупный формат полотна, использование мотива предстояния или равномерного ритмизованного распределения фигур на плоскости холста, форсирования цветового решения или введения многозначительных символов («Свеча памяти» К.П. Дудко, «Пехота» Г.А. Исаева, «Два возраста» И.Ю. Соловьевой или «Осень» Н.Т. Горбачевского). Здесь корневые черты ленинградской школы используются скорее как узнаваемый ход, не всегда, однако, находящий подтверждение в эмоциональной структуре образа, где главное и второстепенное, деталь и целое раскрываются, буквально прописываются с одинаковым тщанием, но, к сожалению, не обретают при этом должной выразительной силы.

Присущим ленинградской портретной школе высоким мастерством и проницательностью образной характеристики при вариативности используемых выразительных средств отмечены работы представителей разных поколений – художников-фронтовиков Л.В. Птицына и С.Б. Эпштейна, или Л.Н.Кирилловой и В.М. Боровика. Среди пейзажных работ, представленных на юбилейной выставке в ЦВЗ «Манеж» отметим произведения, где оживает символика городских мотивов «Мира искусства» («Петербург. Белая ночь» Д.А. Бекарян, «Сказочный Вильнюс» Э.Э. Шежините). К импрессионистической традиции, также ставшей неотъемлемой частью петербургской школы, обращаются Г.В. Бернадский, Н.И. Савенко, О.Н. Теняев и В.Е. Ямщиков, тогда как другие живописцы – А.Н. Блиок, В.А. Леднев, А.А. Лобода, А.Д. Лукашенок – отдают предпочтение четкому рисунку и выверенной композиции, порою прибегая к эффектному декоративному обобщению формы и цвета. В пейзажных мотивах, представленных на выставке, могут возникать и образы, исполненные внутреннего трагизма, как в картине Б.В. Лесова, где кора с редкими вкраплениями зеленых побегов подобна судьбе человека, изборожденной страданиями и утратами. И эти параллели жизни природы и участи людей не случайны для ленинградской школы – они не раз возникали ранее и вновь и вновь проявляются в полотнах наших современников. Традиции музейного искусства, связанные с освоением профессиональных секретов старых мастеров, последовательно продолжают в своих работах Т.С. Федорова, В.Е. Романов и А.А. Овсянников, в то время как у А.Н. Базанова и В.А. Блинова эти традиции, навсегда вошедшие в «плоть и кровь» петербургской школы, могут сочетаться с яркими явлениями в искусстве ХХ века – сюрреализмом и гиперреалистической живописью 1970–1980-х годов.

Иная грань плодотворных традиций советского монументального искусства нашла плодотворное развитие у художников-педагогов «мухинской школы», продолжающих принципы декоративного обобщения формы и выявления ее эмоционального потенциала. Эта школа может раскрываться в поэтичных созвучиях как бы наплывающих друг на друга декоративных цветовых пятен в полотнах В.М. Мошкова. Или в мощных пластических обобщениях символико-философского содержания у А.Ю. Талащука, в исполненных глубокого трагизма полотнах-размышлениях С.С. Бицираева о контрастных и часто конфликтных состояниях духа и бытия человека, в ориентальных мотивах Б.Б. Пономаренко, где многообразие природных форм тактично вводится в удивительную гармонию певучих линий, и в проникновенных лирических мотивах молодого художника и педагога А.В. Даниловой.

Обращаясь к другому, скульптурному разделу выставки, вспомним о том, что важнейшую страницу истории петербургской и ленинградской пластики также составляет академическая традиция, в начале двадцатого столетия вобрала в себя импрессионистические и неоклассические веяния. Вспомним, что в нашем городе творил такой мастер монументальной и станковой пластики, как Паоло Трубецкой, создававший,

в том числе, образцы глубокого психологизма – замечательный мастер, которому приобщались Голубкина и ряд других мастеров. Вспомним и Сергея Коненкова, напрямую не связанного с Северной столицей – но его традиции остались и получили развитие в творчестве работавших в ней мастеров. Сама атмосфера Петербурга Серебряного века с тонким и сложным переплетением разных импульсов по-своему проявилась в работах Александра Терентьевича Матвеева, и, конечно, в его педагогической деятельности, а позже – в проникновенном импрессионизме Михаила Константиновича Аникушина и мастеров, в полной мере воспринявших уроки «матвеевской школы». Ее плодотворное влияние в той или иной мере обнаруживало себя и в работе целой плеяды ленинградских скульпторов. Борис Александрович Свинин, Александр Михайлович Игнатьев, Владимир Эмильевич Горевой, Борис Алексеевич Пленкин, Сергей Анатольевич Кубасов, Любовь Михайловна Холина, Валентина Лаврентьевна Рыбалко, Мария Тимофеевна Литовченко, Василий Гаврилович Стамов, Юрий Николаевич Лоховинин, Александр Дмитриевич Мурзин, Кира Иннокентьевна Суворова, Вениамин Борисович Пинчук, Анатолий Гордеевич Дема, Борис Михайлович Сергеев, Леонид Юльевич Эйдлин... Отрадно, что на выставке присутствовали произведения ряда этих мастеров, имена которых стали неотъемлемой частью ленинградской-петербургской школы скульптуры как вполне целостного явления, также прочно связанного с понятием традиции. И здесь мы вновь вспомним Альберта Серафимовича Чаркина – автора монументальных работ, без которых невозможно представить пространство нашего города.

Включенные в экспозицию выставки произведения, обращенные к разным жанрам и темам, стали данью памяти мастеру, имя которого навсегда останется

в истории искусства нашего города и истории его прославленного творческого союза. Григорий Данилович Ястребенецкий воплощает в композиции «Капитель» теме творчества как созидания, соединяющего вдохновение и нелегкий физический труд, при всей приверженности к «формам самой жизни» обращается в последних своих работах к теме страданий и силе человеческого духа в памятниках, установленных в России и Германии. Вновь назовем имена Л.К. Лазарева, Л.С. Ланца и К.М. Симуна, столь весомо прозвучавшие в художественной жизни нашего города еще в 1960–1970-е годы. Они предпочитали формы подчеркнуто экспрессивные, подчас близкие приемам абстрактного искусства. Редко можно встретить столь же убедительное единение силы мужества и пронзительной силы боли, как в «Разорванном кольце блокады» Симуна, где в двух пересекающихся формах выражено напряжение и разъятие смертельного кольца, стоившее многих и многих сил... А в разрывах и всплесках форм произведений Левона Лазарева, кажется, отразился трагический опыт мятежного двадцатого века...

Напротив, у Г.В. Додоновой великая драма русской истории воплощается в образах, тяготеющих, скорее, к классической строгости и ясности пластического языка, способного передать и глубокую скорбь, и мучительное переживание боли физической и душевной. Материал, в котором работает Б.М.Сергеев, обращен

к другой грани традиции, истоки которой – в русской деревянной пластике, связанной с религиозным, церковным искусством, и в творчестве народных мастеров. И эта традиция в его работах оказывается современной, позволяющей создать образы величественные, исполненные особой духовной силы. Иной подход к традиции представляют работы Д.Д. Каминкера, который обращался в поисках вдохновения к первобытному искусству и к творчеству «классиков модернизма». Он вместе с группой своих единомышленников из «Деревни художников» отдает предпочтение образам несколько гротескным, сложенным или сконструированным из форм глыбных, внешне неповоротливых и подчеркнуто огрубленных, но отмеченных той сдержанностью и немногословием, опять же, вполне созвучным духу культурной традиции нашего города.

В то же время понятие школы не исчерпывается результатами творческой работы, будь то художественное, литературное или музыкальное произведение. Когда-то выставки «Наш современник» тоже сформировали свою традицию, а эта традиция создавала образ времени. Ведь традиция может существовать и в выставочной деятельности, идет ли речь об петербургских экспозициях «Мира искусства», которые во многом подготовили скорый выход всей русской культуры на международную орбиту, или о выставках, посвященных годовщине снятия блокады Ленинграда. В связи с выставкой Бориса Николаева, о которой уже шла речь на круглом столе, искусствовед Денис Амиров поставил вопрос о причине, по которой кого-то из художников других городов Петербург принимает и делает частью своей школы, а кого-то и нет. В самом деле, Петербург принимал и Тараса Шевченко, и Фальконе,

и Растрелли. Он буквально плавил культуры, из которых и создавалась особая атмосфера Города (а в конченом счете – и его Школа). Здесь немаловажным аспектом жизни традиции и художественной школы является среда, в которой творят создатели произведений – писатели, поэты, художники. Их достижения, а порой и утраты не должны быть беразличными для общества и потому, безусловно, заслуживают серьезной оценки. Поиски и обретения наших современников должны отмечаться не захваливанием, а доброжелательным аргументированным подходом к явлениям в искусстве и явлениям искусства. Здесь критика не может сводиться к безапеляционым уничижительным приговорам, а похвала, если прибегуть к словам Виктора Шкловского, не должна стремиться «утопить писателя (равно как живописца, скульптора, графика, архитектора) в меду». Вместе с тем, нередко мы встречаемся со скороговоркой, а то и развязностью в китч-репликах в адрес спектаклей, книг, выставок, что, увы, пришлось наблюдать и в отношении к масштабной экспозиции, посвященной 85-летию Союза художников. Можно сожалеть о том, что перестала выходить лучшая в своем жанре газета «Художник Петербурга», созданная В.В. Новиковым

и впоследствии руководимая последовательно и истово живописцем Ашотом Ваниковичем Хачатряном. Она издавалась около двух десятков лет, начиная с рубежа 2000-х, и вместе с исчезновением известных городских изданий, таких, как «Вечерний Петербург» и «Смена», жизнь которых измерялась десятилетиями, образовалась некая пустота. Не всегда в этих изданиях материалы об искусстве были на должном уровне – но они давали определенную оценку явлениям современной художественной культуры. Это касалось и отдельных мастеров, и целых явлений. Однако сейчас город лишился такого своеобразного творческого рупора.

Конечно, существует журнал, издаваемый музейно-выставочным центром, который называется

«Петербургкий художник». Он дает сведения о коллекции

и выставках этого музея, с привлечением работ из других собраний и порой публикует крупные проблемные материалы, как в юбилейном номере, изданном в декабре 2016 года. Сейчас основную нагрузку в рассмотрении явлений искусства города в ретроспективе,

а также явлений мировой культуры берут на себя Петербургские искусствоведческие тетради (АИС), направляемые усилиями замечательного ученого Абрама Григорьевича Раскина, ответственного секретаря Нины Ефимовны Фроловой – одного из ветеранов Союза художников, увлеченно участвующего в созидании этого журнала, а вместе с ними автора многих прекрасных поэтических сборников Людмилы Николаевны Митрохиной, ведущей активную просветительскую деятельность. Трудно сказать, почему столь ограничено представительство литературы об искусстве в нашем городе. Между тем, наличие подобных изданий, должная высота уровня публикуемых в них материалов всецело связана с понятием культурной столицы, в которой наравне с искусством изобразительным бытуют и другие искусства, буквально взывающие к тому, чтобы этот опыт был осмыслен.

Есть и иная сторона проблемы – сам уровень научно-просветительской работы, осуществляемой в Союзе художников. Она также должна иметь точно ориентированный характер, с учетом и профессиональной,

и самой широкой аудитории, когда в первом случае поднимаются действительно важные моменты бытования искусства не в противопоставлениях, а в их единстве. Здесь в пространстве современности живут разные способы художественного обобщения. Важно лишь не подогревать противоречия, а находить то ценное, что существует даже в них, избегая как снисходительного отношения, так и декларативных высказываний и инвектив.

Особенно значимым следует признать момент аргументированности позиции, достоинства и такта критика, который также является приметой школы, всегда сохранявшейся, в том числе, во времена догматического давления. Это связано и с деятельностью всего нашего Союза, и с работой его секций. Эта работа заметно оживилась и стала более конкретно направленной, принципиальной и серьезной в осбуждениях выставок или понятий картины, школы, реализма и других явлений в искусстве (что порой могло служить предметом стокновений сторонников разных позиций). И здесь осбенно важным является участие в деятельности секции критики представителей разных поколений. Во многом и сам прием в Союз должен ориентироваться на это направление, что не позволит ему превратиться в собрание членских билетов. Вступающий в секцию искусствоведения и критики должен быть не только обладателем нескольких необходимых печатных листов. Ему нужно быть готовым к тому, чтобы организовать выставку, устроить встречу со зрителем, оценивая ее экспозицию и отдельные работы профессионально, не ёрничая. И уметь профессионально участвовать в теле- и радиопередачах – опять же, без усмешечек и иронии, заменяющих серьезный разговор по существу.

Напомним, что само понятие традиции означает развитие – а оно возможно только при условии таланта созидателя и определенной общественной востребованности искусства и его профессиональной оценки. Ибо традиция – это продолжение отечественной культуры, которая неизбывна в своем обращении к реалиям жизни. Они могут быть различными по предпочтениям тех или иных средств образной выразительности, но в любом случае они совершенны в своем эстетическом уровне и духовной обращенности, к чему вполне подходят слова Е.Е.Моисеенко и А.А.Мыльникова: «Искусство – это и наша память» и «Искусство без образной высоты безнравственно». Это – дело чести и дело патриотического служения Родине, а не убаюкивание собственного честолюбия. Это и обращенность к красоте искусства и мира, где форма выражает своей пластикой мысль, как музыка выражает чувства, а архитектура выражает красоту города.

Мы можем вновь обратиться к традициям школы и привести в качестве примера книгу польского искусствоведа Збигнева Херберта, который очень точно сказал о значении традиции для современного автора: «Один из смертных грехов современной культуры заключается в ее малодушном стремлении избежать прямого столкновения с наивысшими ценностями. А также в чванливой убежденности в том, что можно обойтись без образцов (как эстетических, так и моральных) поскольку наше положение в мире исключительно и ни с чем не сравнимо. Именно поэтому мы отвергаем помощь традиций и забредаем в свое одиночество <…> Существует ошибочное мнение, что традиция – это нечто вроде наследуемой недвижимости и ее наследуют механически, без усилий, а поэтому тот, кто выступает против наследования и незаслуженных привилегий, выступает против традиций. Однако, по сути, любой контакт с прошлым требует усилий, работы, к тому же дело это тяжелое и неблагодарное, ибо наше мелкое “я” визжит и препятствует этому». Здесь особенно важно понимать, кому ты следуешь, что стало твоим в твоем творчестве, и, конечно же, то, что именно ты впитал в себя. Из этого следует еще один вывод, который сформулирован в появившейся совсем недавно газетной статье, посвященной, в первую очередь, состоянию современной российской литературы, но имеющей непосредственное отношение и к интересующей нас теме. Приводя слова известного искусствоведа, яркой фигуры русской эмиграции первой половины ХХ века Владимира Вейдле об «умирании современного искусства» вследствие «угасания вымысла», один из современных исследователей обращает внимание на следующее обстоятельство: «…Вейдле сокрушается из-за умирания искусства как особого способа миропонимания. Само видение мира, постижение и свои открытия художник заключает в образы, а образы складываются в повествование. Это и есть художественность, это и есть искусство. Когда такой процесс разрушается, искусство перестает существовать». В самом деле, с неразрывной триадой «образ-традиция-школа» в их отношении к положению дел в современной культуре неразрывно связано понимание традиции и в нашей жизни. Так человек, рожденный и воспитанный в своей стране, должен помнить о роде и племени. Не случайно именно у нас родилась поговорка о не помнящих родства. Но одновременно мы с уважением относимся именно к тем, кто помнит это родство, кто утверждает достоинство отечественной культуры, ее традиции, ее гуманизм.

Контакты

Большая Морская, 38

190000, Санкт-Петербург,
Большая Морская улица, 38

+7 (812) 314-30-60
+7 (812) 315-74-26

Цифровая платформа

ВЫСТАВ.КОМ

ВЫСТАВ.КОМ продолжает выставочную инфраструктуру Союза в цифровой среде: от подачи заявки художником и работы выставочной комиссии до формирования списка участников, каталога и публичного архива.